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L'art sans maître, entre liberté de l'artiste et destination sociale de l'art

Auteurs principaux

Pierre-Joseph Proudhon Émile Zola Collectif

Peu de querelles esthétiques ont duré aussi longtemps que celle qui oppose l'art voué à une fin collective à l'art qui ne relèverait que de lui-même. Elle se présente d'ordinaire comme une alternative simple. Soit l'œuvre sert la société, et l'artiste devient l'ouvrier d'une cause. Soit elle ne sert à rien, et l'artiste revendique une souveraineté sans partage. Théophile Gautier a donné à la seconde position sa formule la plus provocante, en faisant de l'inutilité le critère même du beau et de la liberté ^[1]. Pierre-Joseph Proudhon a fait de la première le cœur d'un traité entier, où l'art est sommé de rendre des comptes à la justice et à la science ^{[2, 3]}. Entre ces deux pôles, la critique du XIXe siècle s'est partagée, souvent avec violence, comme en témoigne la réplique cinglante d'Émile Zola au livre de Proudhon ^[4].

Cette opposition a pourtant quelque chose de trompeur. Lus de près, les textes de la tradition libertaire ne se rangent pas sagement d'un côté. Ils affirment à la fois que l'art est un fait social de part en part et que l'artiste qui se met au service d'une autorité cesse d'être un artiste ^{[5, 6]}. Ce paradoxe apparent dessine une autre hypothèse : l'art serait politique non par le message qu'il porte, mais par l'indépendance qu'il exerce. Il perdrait sa portée sociale à l'instant même où un pouvoir — État, marché ou parti — prétendrait lui assigner sa tâche ^{[7, 8]}. Encore faut-il mesurer ce que cette hypothèse doit à Proudhon, qui l'a combattue autant qu'il l'a préparée. Il faut aussi voir ce qu'elle laisse dans l'ombre : les conditions matérielles sans lesquelles la liberté de créer n'est qu'un mot ^{[9, 10]}.

Le procès de l'art pour l'art

Chez Gautier, l'inutilité n'est pas une faiblesse que l'on concède : c'est un programme. Est beau ce qui échappe à l'ordre de l'usage, et l'utilité fait basculer l'objet dans la prose et dans la servitude . La liberté de l'art se définit donc par soustraction à toute fonction. Elle se confond avec l'oisiveté et le luxe, que Gautier revendique sans fausse honte. C'est cette équation entre liberté et gratuité que Proudhon prend pour cible, en la réduisant à une doctrine du caprice : l'artiste maître de ses sujets, indifférent à l'accueil du public, et l'art qui va où bon lui semble ^[11]. Le résumé est polémique, puisqu'il fait de la fantaisie le contraire du principe, de la logique et de la règle. Mais il nomme l'enjeu : une activité qui ne sert à rien peut-elle encore prétendre à une dignité publique ?

Proudhon ne nie pas la liberté de l'art ; il en conteste la définition. Il anticipe d'ailleurs la protestation des artistes, habitués à se penser indépendants dans leur œuvre comme dans leur vie . Il leur oppose une liberté qui n'est pas un affranchissement mais un rapprochement : on est d'autant plus libre que l'on s'approche du vrai et du juste, et l'art ne saurait réclamer une liberté supérieure à celle-là . Le renversement est habile. Ce n'est plus la justice qui menace l'art, c'est l'art affranchi de la justice qui tombe sous des maîtres plus insidieux. Selon Proudhon, l'école de l'art pour l'art refuse toute mission morale et s'en donne une malgré elle, au service de l'idéalisme religieux, du désœuvrement et du luxe ^[12]. L'indépendance proclamée ne serait alors qu'une servitude qui s'ignore.

Le système proudhonien porte pourtant sa propre fissure. Dans un autre ouvrage, le même auteur concède que l'art, expression de la liberté, relève d'une autorité singulière, le goût. Celui-ci dépasse la réalité sans pouvoir contredire la raison, d'où l'arbitraire inévitable de la critique, alors que la science peut trancher par la démonstration ^[13]. L'aveu est considérable. Si l'art ne se juge pas comme une proposition scientifique, la subordination à la science que réclame le traité sur l'art ne peut être qu'une orientation, non une règle. Proudhon oscille ainsi entre deux pôles. D'un côté, un rationalisme qui voudrait faire de l'œuvre une démonstration. De l'autre, la reconnaissance d'une part irréductible qu'aucun tribunal ne peut épuiser.

George Sand désamorce la querelle par l'ironie. Elle observe que Proudhon ne fait pas le procès de l'art mais celui d'une théorie, et que cette théorie n'a jamais eu d'existence réelle : aucun art ne se tient hors du monde, quoi qu'en disent ses manifestes ^[14]. Le constat donne raison à Proudhon sur le fond, puisqu'il n'y a pas d'œuvre sans attaches. Il lui donne tort sur la méthode, puisqu'il s'acharne contre une chimère. Sand relève au passage que les artistes de son temps sont rarement démocrates ou socialistes . La vraie question n'est donc pas de savoir si l'art est social, puisqu'il l'est toujours, mais à qui profite cette dimension sociale.

Courbet, ou la personnalité contre la cause

C'est sur le terrain de la peinture que la doctrine proudhonienne se met à l'épreuve. Courbet en est l'exemple privilégié. Le réalisme, tel que Proudhon le lit, devient une sorte de physiognomonie : peindre le corps pour révéler la pensée, faire de la toile un langage où le dehors donne accès au dedans ^[15]. L'œuvre vaut alors par ce qu'elle montre de l'homme et de la société, et elle rejoint l'ambition d'une connaissance. Logiquement, Proudhon situe l'originalité de l'artiste dans le choix et le traitement du sujet. Il demande au peintre de s'effacer derrière ses personnages, comme l'historien ou le romancier, et juge qu'une œuvre réussit d'autant mieux qu'elle est impersonnelle et plaît au plus grand nombre ^[16]. À ses yeux, le tableau trop personnel est un tableau manqué.

Zola renverse exactement cette hiérarchie. Pour lui, Courbet n'existe pas par ses sujets : il aurait peint des dieux antiques avec la même grandeur. Le sujet n'est qu'un prétexte, et le génie tient à la manière neuve de rendre le monde ^[17]. La personnalité, que Proudhon voudrait discipliner, devient le lieu même de la valeur. D'où la violence du jugement d'ensemble. Zola tient le livre pour l'œuvre d'un homme incompétent, qui parle de l'idée pure en taisant l'art lui-même, et dont la haine de la personnalité reviendrait à proclamer l'inutilité sociale de l'art . La querelle n'oppose donc pas un moraliste à un esthète indifférent au monde. Elle oppose deux définitions de ce qui, dans l'œuvre, est social.

Car Zola n'est pas partisan d'un art détaché du monde. Dans le même recueil, il décrit son époque comme celle d'une dispersion des écoles, où chaque artiste travaille dans son coin et prétend devenir maître. Il refuse de s'en lamenter : cette lutte des talents, qu'il nomme lui-même anarchie, serait l'expression fidèle de la société qui la produit ^[18]. Le mot est remarquable. Proudhon déplore l'absence de doctrine commune ; Zola la lit comme un symptôme et presque comme une promesse. Pour lui, l'art est social par sa forme même, par sa manière d'épouser la condition d'un temps, et non par l'adhésion à un programme. Sans parler de politique, Zola esquisse ce que d'autres formuleront en termes libertaires : la liberté de l'artiste est déjà un fait de société.

Proudhon, de son côté, n'entend pas faire de l'artiste un fonctionnaire. Il annonce la fin d'une époque où les gens d'art formaient une caste à part, à la fois méprisante et méprisée, et veut que l'artiste devienne un citoyen comme un autre ^[19]. Surtout, il reprend le geste de Platon en le corrigeant. Il ne s'agit pas de chasser les poètes de la cité, mais de les tenir hors du gouvernement : si l'artiste puise son inspiration dans la société, une société qui se laisserait conduire par lui serait perdue ^[20]. La formule éclaire sa position mieux que ses polémiques. Rien, dans ces pages, ne confie l'art à un pouvoir ; c'est au contraire l'artiste qu'il s'agit de tenir à distance du pouvoir. La destination sociale que réclame Proudhon n'est pas une commande d'État : c'est une exigence de conscience.

Une liberté qui est déjà politique

Un demi-siècle après les premiers écrits de Proudhon, les rédacteurs de l'Encyclopédie anarchiste tranchent autrement le nœud. Leur néologisme d'« artistocratie » désigne un individu dont la seule morale est esthétique. Pour cette raison même, il ne peut concevoir la vie sur le modèle de l'autorité, qui s'arrêterait au seuil de l'art, lieu de la pensée et de l'action libres . L'artiste n'y est pas un législateur. Le seul pouvoir qu'on lui reconnaît est spirituel et rayonne de ses œuvres sans contrainte. L'artistocratie se définit alors comme une discipline intérieure, qui remplace le gouvernement par autrui par le gouvernement de soi ^[21]. L'esthétique devient ainsi une éthique de l'autonomie, avec une portée politique immédiate : elle rend l'individu impropre à l'obéissance.

La conséquence se lit en négatif. Les mêmes rédacteurs reconnaissent que l'art dépend de la vie collective et qu'il exerce trop d'influence pour que les pouvoirs renoncent à le museler. Ils refusent pourtant la qualité d'artiste à celui qui abdique son indépendance pour servir les autorités . Dans un tout autre registre, Oscar Wilde décrit le même mécanisme. Dès qu'une société, une majorité ou un gouvernement prétend dicter sa tâche à l'artiste, l'art se dissipe, se fige en stéréotype ou dégénère en métier ^[22]. Louis Bouilhet en donne la version la plus ramassée : le style, l'art pris en lui-même, paraît toujours séditieux aux gouvernements et immoral aux bourgeois ^[23]. Ce n'est pas le contenu qui inquiète le pouvoir, c'est l'autonomie de la forme.

Ce constat retourne l'argument contre ceux qui se réclament de la neutralité. L'Encyclopédie anarchiste dénonce les apôtres de l'art pour l'art qui refusent à l'art toute vocation humanitaire ou révolutionnaire. Ces mêmes apôtres le mettent volontiers au service de la guerre, de l'Église ou de la patrie, tout en niant qu'il ait une fonction sociale ^[24]. Le diagnostic rejoint, à plusieurs décennies de distance, celui de Proudhon sur un art pour l'art passé au service du luxe et de l'idéalisme religieux . Sur ce point, les deux traditions convergent : l'indifférence politique de l'art est un leurre, et la gratuité affichée masque presque toujours une allégeance. Elles divergent en revanche sur le remède. Proudhon mise sur la raison et la justice, les libertaires sur l'indépendance elle-même.

Georges Sorel donne à cette intuition une forme théorique. Comme l'économie, l'art résiste aux plans des idéologues et trouble leurs harmonies sociales. Il faut donc le tenir pour une réalité qui engendre des idées, et non pour l'application d'idées préalables . Ce renversement disqualifie toute esthétique de commande, qu'elle vienne d'un trône ou d'un parti. Le texte socialiste que reproduit le catalogue consacré à Charles Péguy va dans le même sens. Il refuse qu'il puisse exister un art socialiste, pas plus qu'une histoire socialiste : on peut être socialiste et artiste, mais l'œuvre ne se déduit pas de la conviction . Jean Grave, enfin, imagine l'art libre de la société future comme celui où l'artiste n'a d'autre maître que lui-même et livre sa pensée réelle, délivrée des circonstances imposées ^[25]. La fantaisie, que Proudhon tenait pour l'ennemie du principe, redevient ici la marque d'une pensée authentique.

Les conditions matérielles de l'indépendance

Proclamer l'indépendance de l'artiste ne suffit pas à la rendre possible. Richard Wagner rapporte l'objection qu'on oppose à toute réforme : soustrait aux usages qu'on lui impose, l'art perdrait tout contact avec la vie publique, autrement dit l'artiste n'aurait plus de quoi vivre . L'Encyclopédie anarchiste pose le même dilemme sans détour. L'artiste qui refuse de mourir de faim doit, peu ou prou, se plier à des directives qui entament sa personnalité, ou bien renoncer à son art . La liberté de l'art n'est donc pas seulement menacée par les censeurs. Elle l'est aussi par la commande, le marché et la nécessité. Le maître n'a pas toujours le visage d'un gouvernement.

Les libertaires inscrivent ce constat dans une histoire longue. Selon l'Encyclopédie anarchiste, les arts étaient nés comme des leviers d'émancipation, mais les puissants les auraient accaparés et transformés en instruments d'oppression et d'obscurantisme ^[26]. Le schéma tient davantage de la reconstruction militante que de l'histoire établie. Il a pourtant un mérite : il refuse de voir dans la servitude de l'art une fatalité de sa nature. Dans les colonnes de Commune, René Crevel établit un lien plus précis encore. Lorsque l'État se « fascise », selon son propre terme, les libertés ouvrières tombent d'abord, puis l'indépendance matérielle et morale des écrivains et des artistes ^[27]. La liberté de créer apparaît alors solidaire de toutes les autres, et non comme un privilège à part.

Cette solidarité conduit à une conception positive de la liberté. Un rédacteur de L'Anarchie la résume par l'image d'un libertaire placé devant un piano sans savoir en jouer. Il n'est pas libre de jouer tant qu'il n'a ni appris la musique ni accès à l'instrument, et la lutte contre l'autorité porte donc autant sur le savoir que sur la possession des pianos ^[28]. On n'est pas si loin de Proudhon, pour qui la liberté grandit avec la connaissance du vrai . Dans les deux cas, être libre ne veut pas dire être délié, mais disposer de capacités. Venu d'un tout autre horizon, Alain rappelle qu'un art trop libre s'égare, que la beauté naît de la nécessité et que la forme doit saisir et enfermer quelque chose ^[29]. Entre la contrainte de la matière et celle du pouvoir, la différence est décisive : la première fonde l'œuvre, la seconde la défait.

Reste une tension que la tradition libertaire n'a jamais tout à fait résolue. La même encyclopédie qui célèbre l'artiste souverain réclame ailleurs un art social au sens le plus complet. Son principe serait que la vie est bonne et que la laideur vient de l'état social ; il deviendrait révolutionnaire en aidant à transformer la société ^[30]. Entre l'artistocrate qui se gouverne lui-même et l'art chargé de rendre à la vie sa beauté , la frontière est mince. La destination sociale revient, non comme une commande, mais comme un horizon. Le faux dilemme ne se dissout donc pas tout à fait : il se déplace. L'art libre reste porteur d'une fin, mais aucun pouvoir n'a le droit de fixer cette fin à sa place.

La querelle ouverte par Proudhon ne se réduit donc pas à un affrontement entre l'utilité et la gratuité. Proudhon lui-même n'a jamais voulu un art aux ordres. Il voulait un art juste, tenu à distance du gouvernement autant que de la frivolité . Ses adversaires, Zola en tête, ne défendaient pas un art indifférent au monde, mais une personnalité dans laquelle se lit toute une société . Quant à la tradition libertaire, en forgeant l'idée d'une esthétique de l'autonomie, elle a fait de l'indépendance elle-même l'acte politique par excellence . Le dilemme est faux en un sens : la liberté de l'artiste et la portée sociale de l'œuvre ne s'excluent pas. Il est vrai en un autre : les concilier suppose une conception exigeante de la liberté, faite de savoir, de moyens et de discipline .

Une question demeure, que ces textes posent sans la trancher : qui juge ? Proudhon reconnaissait que le goût échappe à la démonstration , et Gautier faisait de l'inutilité la condition même du beau . Si aucune autorité ne peut fixer la destination de l'art, celle-ci ne peut naître que de la rencontre, toujours incertaine, entre une œuvre et ceux qui la reçoivent. L'art sans maître n'est pas un art sans public. C'est peut-être même le seul qui laisse à son public la liberté de le juger.