Marie Jaëll

“ Pour le profane, la touche n’a qu’une marche, pour l’artiste elle représente des degrés innombrables. Cette comparaison est justifiée parce que la multiplicité des moyens artistiques est telle que nous n’en éveillons l’idée que par l’exagération des proportions. En effet, la dissemblance de l’agencement des mouvements est énorme entre les mauvais et les bons peintres, entre les mauvais et les bons pianistes : elle peut même exister sans qu’on perçoive l’activité différente de leurs mains, car une diversité, qui ne se voit pas, peut être très intense par le caractère des sensations évoquées. ”

“ Cette intellectualité de la vue pourrait être appelée la musicalité de la vue, car les combinaisons des rythmes superposés forment un des éléments essentiels, primordiaux, de la musique, et l’oreille habituée à les analyser semble, dans la perception de la divisibilité du temps, plus intellectuelle que l’œil. Il est vrai que, dans la nature, la plupart des mouvements non seulement se voient, mais s’entendent aussi ; mais ces rythmes dans lesquels la tonalité tient une si faible place, sont décolorés pour l’oreille, comme le serait pour l’œil une nature grise éclairée par une lumière blanche. ”

“ On peut en dire autant de la touche du clavier : pour le grand pianiste, les diversifications des degrés d’enfoncement qu’il sait communiquer à la touche par l’art de son toucher, la rendent aussi obéissante que si elle avait autant de ressorts différents qu’il lui communique d’attouchements différents. Chez l’exécutant inhabile, l’inconscience est telle que la touche ne présente qu’une seule résistance : son enfoncement total — il ne la sent et ne la voit pas autrement : ce n’est donc effectivement pas le même outil qu’il emploie. ”

“ Je suis forcée de reconnaître qu’en général je conçois les actions des autres seulement dans la mesure où elles présentent le moins de contraste avec les miennes : car si, pendant que je marche lentement, il m’est impossible d’apprécier, même approximativement, combien les autres marchent plus vite que moi, c’est que dans ce cas la représentation des contrastes m’est rendue presque impossible. Je ne me rends, en effet, compte de la supériorité d’effort dans la vitesse de la démarche des autres qu’en mettant mon pas à l’unisson avec le leur. ”

“ L’effet tient à la cause comme la rotation des aiguilles d’une horloge tient au mécanisme de ses rouages : il faut apprendre à connaître les rouages de son organisme afin de pouvoir adapter sa force aux aiguilles qu’on veut mettre en marche.
Notre outillage est si merveilleusement disposé par la nature que nous possédons une puissance inexploitée par laquelle nous pouvons triompher de certains problèmes de l’exécution artistique que nous cherchons vainement à résoudre par tout autre moyen. Cette puissance, c’est l’étude, le perfectionnement du mouvement. ”

“ En somme, l’artiste voit l’art à travers les principes esthétiques du rythme, parce que ces principes forment les éléments vitaux de sa propre pensée, et par conséquent de l’activité fonctionnelle affinée, coordonnée de son propre organisme.
Toute la polyphonie des sensations produites par l’exécution d’une œuvre d’art doit pouvoir concorder par des rapports de nombres avec l’harmonie qui constitue l’œuvre d’art.
Dans l’œuvre d’art, l’artiste ne fait que se procréer ; c’est précisément la ressemblance qui règne dans les œuvres d’un même artiste qui en fournit la preuve. ”

“ Ces empreintes qui sont d’une délicatesse, d’un fini surprenant, nous offrent la preuve expérimentale de la puissance de diversification de notre toucher. Ces diversifications multiples jouent un rôle si important dans l’activité créatrice de l’artiste que nous devons les développer à force de les analyser ; plus nous les rendrons conscientes, plus nous féconderons notre éducation. C’est la pénétration avec laquelle l’artiste voit le détail qui lui fait concevoir l’ensemble avec une intensité particulière. ”

“ Si nous avons dit du mouvement contrôlé par la pensée qu’il peut, pendant sa durée, toujours être accéléré, ralenti ou arrêté, c’est que c’est précisément par le principe évolutif du mouvement que le contrôle de ce mouvement est rendu possible. Le mouvement uniforme qui ne se transforme pas, peut donc être considéré comme un mouvement réellement non contrôlable, comme un mouvement inerte, sans signification, sans vie, et identifié avec la force d’inertie que le musicien doit, lui aussi, combattre dans ses fonctions manuelles. ”

“ Si tant d’exécutants jouent du piano avec une sensibilité obtuse, c’est qu’au lieu de perfectionner leur toucher, ils l’ont atrophié à force d’employer leur appareil tactile sans connaître ses aptitudes multiples. Ils se servent de l’outil le plus merveilleusement agencé sans utiliser aucune de ses fonctions vraiment caractéristiques et puissantes.
Comme nous l’avons dit, pour l’exécution des mêmes intervalles, les sensations tactiles varient d’une façon étonnante par la localisation des contacts, et par le caractère du groupement des doigts. ”

“ Cet enseignement fait constater qu’il n’y a, pour ainsi dire, pas de limites au perfectionnement à acquérir dans la divisibilité de l’espace par rapport à la forme et à la durée des mouvements artistiques. Car par l’affinement progressif des sensations et des mouvements, la pensée divise l’espace à travers des quadrilles de plus en plus serrés, de sorte que l’espace, par la progression de la divisibilité, paraît s’affiner indéfiniment pour la pensée qui gouverne les mouvements, comme les mouvements paraissent s’affiner indéfiniment par la finesse croissante des sensations qu’ils provoquent. ”

“ La tradition de cette position de la main s’est perpétuée en principe, mais tandis que Liszt atteignait vraiment par elle le maximum de la sensibilité dans la pose des doigts, ceux auxquels sa force d’instinct faisait défaut, s’en servaient pour arriver à une approximation. Cette insuffisance de l’instinct musical peut être compensée par la connaissance précise du but à atteindre. Ce but, les empreintes des contacts aideront à le fixer pour les mains les plus différentes, avec une égale exactitude. Chacun pourra contrôler dans quelle mesure il l’atteint ou le manque. ”

“ LA GÉOMÉTRIE LINÉAIRE DANS LE MÉCANISME DU TOUCHER
La vue mentale dans le toucher. Nous voyons mentalement avec nos doigts pendant que nous touchons un objet. Mais cette vue mentale s’établit à travers des centaines, des milliers d’organes minuscules que nous orientons automatiquement, qu’il s’agisse d’un toucher artistique ou d’un toucher simple. C’est parce que cet automatisme est perfectible par la cérébralisation des attitudes et des mouvements dont nous venons d’exposer sommairement les principes, que le toucher musical est destiné à devenir une science. ”

“ C’est par le changement des sensations des mains que le changement des mouvements devient appréciables ; ces sensations sont aussi différentes que la force vive qui se dégage d’une œuvre d’art et différente de l’impuissance inhérente aux production factices. Nous sommes malheureusement aussi incapables de distinguer certaines différences de sensibilité de nos propres doigts, que d’apprécier certaines différences de mouvements qui caractérisent chaque individualité en particulier. ”

“ Lorsque cette intensité de vie peut être évoquée parfois par des sons lents et doux, c’est qu’elle se ramène à des sensations de rêve, à des états d’extase qui approchent du rêve, ou de l’intuition de ce qu’on appelle l’au-delà ! On pourrait dire que toute l’attraction exercée sur nous par l’art musical pourrait se transposer en sensations visuelles d’espace, si nous savions regarder comme nous savons écouter. ”

“ Car si, dans les perceptions sensorielles, c’est généralement leur durée qu’on apprécie avec le moins de justesse, c’est peut-être parce qu’on ne conçoit l’appréciation du temps que par des fractions uniformes qui stérilisent la pensée.
Si l’analyse de la durée nous était plus aisée, nous aurions une pénétration plus profonde de notre propre existence, des ressorts mis en jeu pour produire notre individualité. Car, non seulement nous formons la mesure, mais nous la faisons ce que nous sommes sur le moment ; elle est en nous, et varie avec nous. ”

“ On ne s’imagine guère que notre conscience elle-même est transformée par le caractère scientifique de l’étude : nous arrivons à percevoir avec précision les phénomènes les plus divers par le fait de les déduire les uns des autres. Aussitôt que nous communiquons aux contacts la même direction qu’aux mouvements, la route à suivre devient très aisée ; nous glissons sur les rails minuscules dont la nature a muni les doigts, et rendons par ce moyen nos mouvement glissés plus conscients, et nos sensations tactiles plus intenses. ”