Marie Jaëll

“ En somme, l’artiste voit l’art à travers les principes esthétiques du rythme, parce que ces principes forment les éléments vitaux de sa propre pensée, et par conséquent de l’activité fonctionnelle affinée, coordonnée de son propre organisme.
Toute la polyphonie des sensations produites par l’exécution d’une œuvre d’art doit pouvoir concorder par des rapports de nombres avec l’harmonie qui constitue l’œuvre d’art.
Dans l’œuvre d’art, l’artiste ne fait que se procréer ; c’est précisément la ressemblance qui règne dans les œuvres d’un même artiste qui en fournit la preuve. ”

“ Cet enseignement fait constater qu’il n’y a, pour ainsi dire, pas de limites au perfectionnement à acquérir dans la divisibilité de l’espace par rapport à la forme et à la durée des mouvements artistiques. Car par l’affinement progressif des sensations et des mouvements, la pensée divise l’espace à travers des quadrilles de plus en plus serrés, de sorte que l’espace, par la progression de la divisibilité, paraît s’affiner indéfiniment pour la pensée qui gouverne les mouvements, comme les mouvements paraissent s’affiner indéfiniment par la finesse croissante des sensations qu’ils provoquent. ”

“ Je suis forcée de reconnaître qu’en général je conçois les actions des autres seulement dans la mesure où elles présentent le moins de contraste avec les miennes : car si, pendant que je marche lentement, il m’est impossible d’apprécier, même approximativement, combien les autres marchent plus vite que moi, c’est que dans ce cas la représentation des contrastes m’est rendue presque impossible. Je ne me rends, en effet, compte de la supériorité d’effort dans la vitesse de la démarche des autres qu’en mettant mon pas à l’unisson avec le leur. ”

“ Lorsque cette intensité de vie peut être évoquée parfois par des sons lents et doux, c’est qu’elle se ramène à des sensations de rêve, à des états d’extase qui approchent du rêve, ou de l’intuition de ce qu’on appelle l’au-delà ! On pourrait dire que toute l’attraction exercée sur nous par l’art musical pourrait se transposer en sensations visuelles d’espace, si nous savions regarder comme nous savons écouter. ”

“ Car si, dans les perceptions sensorielles, c’est généralement leur durée qu’on apprécie avec le moins de justesse, c’est peut-être parce qu’on ne conçoit l’appréciation du temps que par des fractions uniformes qui stérilisent la pensée.
Si l’analyse de la durée nous était plus aisée, nous aurions une pénétration plus profonde de notre propre existence, des ressorts mis en jeu pour produire notre individualité. Car, non seulement nous formons la mesure, mais nous la faisons ce que nous sommes sur le moment ; elle est en nous, et varie avec nous. ”

“ Son aptitude si spéciale pour la coordination des mouvements assure à l’enfant une supériorité incontestable sur l’adulte. Sa volonté exerce une action plus immédiate sur ses organes, car c’est précisément dans la main de l’enfant que l’arrêt et le mouvement se localisent, avec une facilité surprenante, de la manière la plus variée. On peut dire que, dans l’étude du piano, la précision rigoureuse des attitudes et des mouvements semble chose toute naturelle à l’enfant si, dès le début, on empêche l’idée de désordre de naître, en lui enseignant les moyens par lesquels l’ordre peut s’établir. ”

“ LA GÉOMÉTRIE LINÉAIRE DANS LE MÉCANISME DU TOUCHER
La vue mentale dans le toucher. Nous voyons mentalement avec nos doigts pendant que nous touchons un objet. Mais cette vue mentale s’établit à travers des centaines, des milliers d’organes minuscules que nous orientons automatiquement, qu’il s’agisse d’un toucher artistique ou d’un toucher simple. C’est parce que cet automatisme est perfectible par la cérébralisation des attitudes et des mouvements dont nous venons d’exposer sommairement les principes, que le toucher musical est destiné à devenir une science. ”

“ Si nous avons dit du mouvement contrôlé par la pensée qu’il peut, pendant sa durée, toujours être accéléré, ralenti ou arrêté, c’est que c’est précisément par le principe évolutif du mouvement que le contrôle de ce mouvement est rendu possible. Le mouvement uniforme qui ne se transforme pas, peut donc être considéré comme un mouvement réellement non contrôlable, comme un mouvement inerte, sans signification, sans vie, et identifié avec la force d’inertie que le musicien doit, lui aussi, combattre dans ses fonctions manuelles. ”

“ Si les analogies des phénomènes visuels par rapport au monde externe, et des phénomènes sensitifs par rapport au monde interne, sont si frappantes, c’est qu’il y a deux perspectives dont le mécanisme est corrélatif, l’une pour regarder en dedans, l’autre pour regarder au dehors.
Si, dans le mécanisme artistique, la perspective interne peut éveiller en nous des images, des idées immenses, c’est que rien ne prouve que le mécanisme à travers lequel nous nous sentons nous-mêmes exister, soit différent de celui à travers lequel le monde extérieur nous apparaît. ”

“ Dans la nature, aucun mouvement ne conserve une vitesse uniforme, mais on regarde les cascades, les forêts animées par le balancement des arbres, la mer aux vagues oscillantes, sans que ces merveilleuses combinaisons constantes des mouvements soulèvent un calcul proportionnel dans notre pensée.
On regarde avec une conscience éblouie cet ensemble de phénomènes fascinants, sans ramener par un effort intellectuel spontané toutes les évolutions simultanées des mouvements perçus à une appréciation unifiée du temps, et pourtant c’est cette capacité d’unification qui fait que notre intelligence est. ”

“ On n’est pas peintre ou sculpteur parce qu’on rend par le pinceau ou le ciseau chaque image, chaque forme telle qu’on la voit ; chaque artiste voit dans sa pensée une foule d’autres images qui, comme en un cercle vivant, se rattachent à cette image qu’il veut peindre ou sculpter. L’artiste s’applique à fixer l’instant dans lequel on retrouve cet échange continuel d’images vues dans sa pensée. ”

“ Un jour, peut-être, construira-t-on des claviers à double face, d’ici là, le toucher musical ne peut pas être considéré comme une vérité absolue, mais comme une vérité adaptée à une réalité incomplète : le clavier. On peut admettre que la nécessité de poser les deux mains sur un seul plan, en dirigeant les pressions des doigts seulement vers en bas, désagrège l’unité fondamentale par laquelle nos deux hémisphères cérébraux sont destinés à se perfectionner sous l’influence réciproque de l’orientation de leur activité. ”

“ Par sa sensibilité tactile, l’artiste sent, en effet, ce devenir total nouveau dans le mouvement qu’il réalise en exécutant ce trait qui lui-même n’est qu’un changement partiel des plus faibles, il voit si bien le changement total se produire, l’unité nouvelle se former, qu’il agit comme s’il produisait réellement à la fois toutes les transformations qui s’effectuent ; et c’est de cette accumulation de sensations simultanées que dérive la proportionnalité transcendante inhérente au moindre mouvement transmis par l’artiste. ”

“ Et, lorsque l’art aurait acquis l’affinement qu’exige ce genre de lecture, le problème du rythme serait reculé d’autant ; à travers ces gradations perçues dans l’écriture, la pensée du lecteur ou de l’interprète en percevrait d’autres, plus minimes encore ; plus la conscience de la divisibilité évolutive du temps progresserait par le perfectionnement visuel, auditif, tactile, plus la beauté vivante, non seulement de l’art, mais de la nature, se manifesterait devant une humanité devenue plus consciente de la beauté. ”

“ Entre le mouvement artistique et le mouvement antiartistique, entre le mouvement créateur et le mouvement impuissant, il existe une différence essentielle : l’un est pensé, l’autre ne l’est pas. La pensée transforme le mouvement parce qu’elle lui donne les propriétés d’où émanent sa force d’expression, sa vie.
Dans l’éducation des mouvements volontaires artistiques, le premier rôle ne doit donc plus revenir au mécanisme des mouvements des doigts, mais au mécanisme des fonctions mentales qui déterminent les rapports à établir dans l’exécution des mouvements. ”

“ Si cette unité peut se retrouver dans la conception des intervalles, soit qu’il s’agisse de sons, de poids, d’étendue ou de durée, les intervalles n’ont-ils pas dans les phénomènes mentaux une adaptation générale que nous ignorons ?
Qui dit que comme nous entendons l’harmonie par intervalles de tonique, tierce, quinte, nous ne voyons pas aussi par un groupement analogue, l’harmonie des couleurs et des formes, et que l’harmonie acquise dans le perfectionnement des attitudes de la main ne correspond pas également à tous ces genres d’intervalles ? ”

“ Les unités nouvelles nous montrent que, dans le toucher sphérique, la pensée définit les rapports mouvants qui existent entre les surfaces de nos doigts par des images si ressemblantes à celles qui ont fait découvrir les lois de la gravitation universelle que cette découverte même semble en quelque sorte reliée à l’harmonie fonctionnelle de notre mécanisme sensitif. La perspective des réalités externes ainsi que celle des réalités internes semblent se manifester comme si les mêmes forces étaient en jeu, comme si le discernement de toute chose reposait sur une base unique. ”

“ Par rapport à nos perceptions sensorielles, tout est rythme, poids, dimensions en dehors de nous comme en nous. Par la force rythmique encore inexplorée, tout le mécanisme à travers lequel nos pensées se forment, peut être ramené à l’unité de la transformation évolutive de la vitesse, des dimensions et du poids. Notre pensée est une propriété de la divisibilité différentielle des rythmes universels, et non pas seulement une propriété émanant de notre structure corporelle et de nos aptitudes fonctionnelles. ”

“ Et pendant qu’on s’applique à communiquer cette allure uniforme au regard, il se fait un changement frappant dans les sensations visuelles : il semble qu’on continue à voir la forme circulaire par l’espace qu’elle occupe, mais qu’on cesse de comprendre l’image parce que le rythme communiqué au regard ne concorde plus avec elle. On voit la forme exister dans l’espace, on ne la sent plus exister dans le temps. ”

“ Ces phénomènes primordiaux restent, comme le mécanisme initial de nos sensations complémentaires, de notre conscience double, impénétrables pour chacun de nous ; nous voyons néanmoins dans le phénomène du vertige, l’harmonie des formes perçues se désagréger comme si elle n’avait été qu’un composé de sensations dont la cohésion n’est réellement qu’une condition de l’équilibre qui s’établit dans nos perceptions elles-mêmes. ”

“ On croit à la puissance de l’automatisme parce que l’on considère le jeu des doigts comme provenant de phénomènes moteurs uniformes ; on croit au don du toucher, parce qu’on considère le timbre émis à l’aide des pressions comme un phénomène isolé, comme une propriété inhérente à chaque doigt, quand en réalité il s’agit de phénomènes qui n’existent que par leur proportionnalité dont les unités nouvelles du toucher sphérique nous montrent le mécanisme d’une effrayante complexité. ”

“ Le même phénomène de fusion peut se retrouver sous l’influence d’un mouvement légèrement ralenti, comme si l’on s’écartait d’un point d’attraction ; mais ce ralentissement entraîne en général un amoindrissement graduel d’excitation qui rend plus malaisée l’analyse de la transformation inhérente à ce mouvement.
En réalité le principe esthétique du rythme musical doit se retrouver dans la transformation rythmique constante, inhérente à chaque mouvement artistique, même au moindre. En somme l’action artistique n’est définissable qu’à travers le mouvement qui est dans les mouvements exécutés. ”

“ C’est entre ces deux forces opposées que la pensée édifie son œuvre. Plus elle arrive à nous pénétrer de l’idée que la pesanteur peut ne plus paraître pesante, plus elle aura manifesté les lois de l’esthétique en faisant triompher une propriété de la matière, la résistance, au détriment de l’autre propriété, le poids. L’artiste sera d’autant plus grand que le travail fourni par sa pensée sera mieux révélé par la forme de son œuvre. ”

“ Au contraire, dès que c’est la main droite qui s’élève tandis que la main gauche s’abaisse, l’écartement se fait comme si un lien fluide unissait les deux mains ; on sent, par un échange constant, le poids et la vitesse se différencier comme si, tenant réellement des fils élastiques d’une fluidité extraordinaire entre les deux mains, chaque main était renseignée d’une façon absolue sur ce qui doit se passer dans l’autre. ”

“ Cette admirable harmonie dont le mécanisme de nos appareils sensitifs est animé nous reste forcément plus ou moins cachée, mais chaque progrès qui nous la rend plus perceptible nous rend aussi plus aptes à faire œuvre d’artiste. Nous ignorons l’art, parce que nous nous ignorons nous-mêmes.
Si, comme cela doit être, les variétés d’impulsions rythmiques transmises aux successions de notes par les pressions de ses doigts apparaissent au pianiste étroitement reliées à l’intensité de son activité cérébrale, il ne peut avoir un instant l’idée que ses doigts marchent automatiquement. ”

“ À chaque perfectionnement du mécanisme manuel correspondra un perfectionnement équivalent du mécanisme mental.
Il s’agit, en somme, de former une espèce de décentralisation de la pensée ; au lieu de croire que la pensée est dans la tête, on croira qu’elle est dans la main et dans la tête. C’est déjà un progrès puisque, à vrai dire, il y a une parcelle de pensée partout où il y a sensation ; apprendre à mieux sentir par sa main, c’est apprendre à mieux penser. ”

“ Si le pianiste, lorsqu’il a les mains très froides, est privé à la fois du timbre de sa sonorité et de sa virtuosité, nous voyons à quelle transformation des phénomènes cérébraux cette froideur des doigts correspond dans le toucher sphérique. Dans le toucher artistique de même, le ralentissement forcé des mouvements, l’incertitude, la faiblesse des pressions doit correspondre à un agrandissement des dimensions corrélativement perçues dans l’exécution des intervalles, et ces dimensions nous dévoilent le ralentissement des fonctions cérébrales. ”