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Consoler ou tromper, la voix artificielle des morts entre piété et commerce du chagrin

En Bref

  • Une créature fabriquée peut entretenir une illusion que l’on connaît sans cesser d’y croire : dans L’Ève future, Villiers de L’Isle-Adam montre un homme incapable de tenir pour fictive la créature électrique dont on vient de lui expliquer la fabrication.
  • Le spiritisme a promis la réponse des morts, et l’objection la plus vive est venue des croyants : faire comparaître les défunts comme des acteurs de foire, c’était à leurs yeux déshonorer la mort.
  • La sagesse antique jugeait la consolation à ce qu’elle laisse partir : la douleur que le temps use est légitime, celle qu’on entretient chaque jour finit par résister au temps lui-même.
  • Les rites funéraires que décrivent ces textes donnaient la voix aux vivants : lamentations et chants stylés s’adressaient au défunt sans lui prêter de réponse, et les larmes payées existaient bien avant les machines.

Une phrase de Chateaubriand oppose deux silences. L’écho, écrit-il, peut dormir dix siècles au fond d’un désert, puis répondre au voyageur qui l’interroge ; mais « la tombe ne répond jamais » [1]. L’image dit l’essentiel : ce qui répond n’est pas ce qui vit, et ce qui a vécu ne répond plus. La poésie a pourtant toujours rêvé de lever cette asymétrie. Chez Théophile Gautier, une larme versée sur la cendre des morts filtre peut-être jusqu’à eux, et leur cœur desséché, comprenant qu’on les pleure, retrouve un battement [2]. Tout le vers tient dans ce « peut-être ».

Une voix qui rendrait la parole aux morts serait donc un écho perfectionné : une réponse sans personne derrière. Reste à savoir si elle console malgré cela, ou à cause de cela. Maurice Rollinat pose la question sans détour : à travers les plaintes, les remords et les prières, l’homme attend « vainement la réponse des morts » [3]. Les adeptes du spiritisme, qui ont voulu combler cette attente, se sont heurtés à la foi et à une sagesse du deuil bien plus ancienne qu’eux. Leur querelle montre que la frontière entre piété et illusion ne tient pas seulement à l’objet. Elle tient au sens dans lequel circule la voix — des vivants vers les morts, ou des morts vers les vivants.

Du parleur de La Mettrie à l’Ève de Villiers, l’illusion assumée

L’idée d’une machine parlante n’est pas née du deuil, mais d’un pari matérialiste. La Mettrie part des automates de Vaucanson, le flûteur et le canard [4]. S’il a fallu plus d’art pour l’un que pour l’autre, il en faudrait davantage encore pour un « parleur » ; mais cette machine, juge-t-il, ne peut plus être tenue pour impossible entre les mains d’un nouveau Prométhée [4]. L’argument repose sur une conviction : la parole est affaire de rouages et de ressorts. Le philosophe raille ceux qui exigeraient, pour faire parler et penser une machine, d’attraper une âme au vol comme un oiseau pour l’y loger — ce qui est, ironise-t-il, la manière dont les savants théologiens se figurent l’homme [5].

Chez La Mettrie, la voix artificielle ne trompe personne : elle sert à prouver que l’homme est mécanique. Le pas décisif est franchi quand la copie vise le cœur et non plus la raison. Dans L’Ève future de Villiers de L’Isle-Adam, l’inventeur rêve d’un être électro-humain capable de donner un « change salubre » à l’âme d’un mortel [6]. Donner le change, c’est tromper ; l’adjectif fait de la tromperie un remède. Le savant du roman espère même tirer de la science une équation de l’amour, qui sauverait des milliers d’existences [6]. La copie trompeuse est ici présentée comme un remède.

Le roman va plus loin : l’illusion survit à l’aveu. Le héros a entendu les explications formelles de l’inventeur. Il ne parvient pourtant pas à admettre que l’être qui lui a donné l’illusion d’une vivante enfermée dans une armure soit tout à fait fictif, né de la science, de la patience et du génie [7]. La tromperie n’a donc pas besoin d’être cachée pour opérer. Voilà le nœud de toute illusion fabriquée : celui qui y est pris sait, et pourtant il croit. L’illusion ne tient pas malgré le savoir, mais par une suspension de ce savoir, et rien ne garantit qu’on puisse la lever à volonté.

Une autre image répond à cette promesse : celle du cadavre qu’une énergie étrangère fait bouger. Dans un livre de 1866, Jean Macé décrit les corps galvanisés qui se soulèvent à demi, battent l’air de leurs membres et retombent inertes dès que s’éloigne la source de vie artificielle ; il n’y voit que des « convulsions menteuses » [8]. Le roman d’Ernest Pérochon imagine des cadavres que des formes extravagantes de vie artificielle animent pendant des heures, au point qu’on ne sait plus fixer l’instant de la mort [9]. Les deux textes disent la même chose. Le mouvement imité n’est pas la vie, et sa ressemblance avec elle produit l’horreur, non la consolation.

Du cimetière muet au télégraphe des âmes, le spiritisme en procès

Avant les machines, c’est le spiritisme qui a promis la réponse des morts, sur un fond d’incrédulité qu’il faut mesurer. Une page de La Confession d’un enfant du siècle de Musset fait parler ce scepticisme. Quel gardien de cimetière a jamais vu un mort quitter son tombeau pour aller frapper chez le prêtre ? Les fantômes appartiennent au passé, la police les a interdits aux villes civilisées, et du sein de la terre ne crient plus que des vivants enterrés à la hâte [10]. L’ironie est cruelle. La mort est devenue muette, et le seul cri qui sorte d’une tombe trahit une erreur des vivants.

Le spiritisme d’Allan Kardec renverse la scène. Dans Le Livre des Esprits, ce ne sont plus les vivants qui attendent la réponse des morts, mais les morts qui parlent sans être entendus. Après une mort violente, l’Esprit ne croit pas être mort : il voit son corps, va auprès de ceux qu’il aime, leur parle, et ne comprend pas pourquoi ils ne l’entendent pas — une « illusion », précise Kardec, qui dure jusqu’à l’entier dégagement du périsprit [11]. Le mort y parle encore, mais rien ne passe jusqu’aux vivants. Kardec décrit ailleurs une sérénité : le spirite ne désire pas la mort, mais il l’accepte sans regret, par la certitude de l’état qui lui succède [12]. Toute la consolation repose sur cette certitude, que l’incroyant nommera croyance.

Il restait à trouver le canal, et l’analogie technique s’en est chargée. Mme Gérard d’Houville se demande si l’on ne se trouve pas devant la découverte qui permettrait de communiquer avec « tout le grand peuple des morts » ; l’humanité y serait comme un enfant balbutiant devant les postes les plus perfectionnés de la télégraphie sans fil [13]. Alfred Fouillée invoque le téléphone, qui reproduit au loin les vibrations de la voix, pour refuser de nier a priori que des ondulations cérébrales se transmettent à distance [14]. Mais Fouillée parle de cerveaux vivants en sympathie, non des défunts. La machine sert à rendre l’invisible plausible, et l’on glisse aisément du téléphone entre vivants au télégraphe vers l’au-delà.

L’objection la plus vive ne vint pas des incrédules, mais des croyants. Le Dictionnaire apologétique de la foi catholique ne conteste pas l’au-delà ; il conteste la mise en scène. Que les défunts viennent, à l’appel des vivants, exécuter des voltiges et des tours de tréteaux, voilà qui déshonore la mort, chose sacrée devant laquelle toutes les religions s’étaient inclinées ; le spiritisme aurait prêté aux habitants de l’au-delà une « mentalité de saltimbanques et de pitres » [15]. L’argument porte au-delà de sa cible. Il doute, non sans ironie, que ce soient bien les morts qui se prêtent à ces tours, et reproche surtout au spiritisme de les mettre au service du spectacle des vivants. La piété, selon ce texte, laisse les morts à leur dignité au lieu de les faire comparaître.

Marcia, ou le deuil que l’on s’impose

La sagesse antique avait posé le problème sans automate ni médium. Elle ne demandait pas si l’on peut entendre les morts, mais ce que le chagrin fait de celui qui le porte. Sénèque écrit à Marcia, mère inconsolable d’un fils disparu. Il ne lui reproche pas de souffrir ; il distingue : « la différence est grande entre tolérer sa douleur et se l’imposer » [16]. Laissée à elle-même, la douleur s’use avec le temps ; elle ne dure que si l’on veille à la maintenir [16]. Toute une morale du deuil tient dans ce partage entre la peine qui passe et celle qu’on entretient.

Le cas de Marcia montre ce que coûte l’entretien. Trois ans ont passé, et son deuil n’a rien perdu de sa première véhémence : il se renouvelle et s’affermit chaque jour [17]. Les amis, les hommes distingués de la famille, les lettres elles-mêmes ont échoué. Surtout, le temps, que Sénèque appelle le « tombeau des plus grandes afflictions », a perdu pour elle son efficacité [17]. La formule mérite qu’on s’y arrête : le temps console parce qu’il ensevelit. Tout ce qui rouvre chaque jour la présence du disparu travaille contre ce remède naturel.

La mesure du deuil était d’ailleurs une affaire publique. Sénèque rappelle que les ancêtres avaient limité à une année le deuil des femmes, non pour qu’elles pleurent tout ce temps, mais pour qu’il ne fût pas dépassé [18]. Il ajoute une remarque plus amère : rien ne rebute si vite que le spectacle de l’affliction, qui n’attire de consolateurs que tant qu’elle est récente [18]. Cicéron, pleurant sa fille, formule le même idéal à la première personne. Il souhaite que la consolation l’emporte sur la douleur, et que la juste mesure à garder dans le deuil l’occupe davantage que la grandeur de la perte [19]. Pour ces Romains, consoler n’est pas rendre l’absent présent, c’est apprendre à mesurer son absence.

Ce souci de mesure n’est pas une coquetterie de stoïciens : il protège les vivants. Marie Lenéru, dans son journal, écrit à un correspondant dont les fils et leurs pareils ont rendu la mort si belle que la vie sauve en devient une honte. Tous les rapports de la vie et de la mort, constate-t-elle, ont changé ; les oubliés et les sacrifiés sont désormais les vivants [20]. André Léo, dans une polémique contre ce qu’elle appelle le mensonge des religions, dénonce la folie de s’attacher à la mort plus qu’à la vie, et appelle à combattre la « fantasmagorie de la Mort » [21]. Les deux textes partent de lieux opposés : Lenéru promet que ces morts « ne seront pas oubliés », André Léo combat la « fantasmagorie de la Mort ». Ils se touchent sur un point : la vie y passe après la mort.

Pleureuses à gages et chants stylés, ce que savaient les rites

Les rites funéraires connaissaient depuis longtemps la voix qui console, mais elle allait des vivants vers le mort. Hyacinthe Hecquard décrit, en Haute-Albanie, le chant d’une mère devant le cadavre, entrecoupé de sanglots, au milieu des parentes qui s’arrachent les cheveux [22]. Quand la voix lui manque, l’épouse, la fille ou la plus proche parente prend le relais ; elle célèbre les qualités du défunt et lui reproche de les laisser seules [22]. La scène est saisissante. On parle au mort, on lui adresse même des reproches, mais personne ne lui prête de réponse. La voix passe de bouche en bouche, jamais de la tombe aux vivants.

Ces voix pouvaient aussi s’acheter : le commerce du chagrin n’a pas attendu les machines. Flaubert, dans une œuvre de jeunesse, raconte une nuit passée à prier sur un cadavre, à pleurer, à vouloir faire renaître le néant. Deux cierges l’éclairent, et deux femmes l’emplissent de leurs chants monotones, de leurs « larmes vénales » et de leurs psalmodies grotesques [23]. De cette scène, l’enfant retire tristesse et amertume ; le jeune homme, du scepticisme [23]. Les larmes payées n’y consolent de rien, et de toute cette nuit où l’on voudrait ranimer l’absent, le jeune homme ne retire que le doute.

Alain défend pourtant les formes, et son argument éclaire tout le débat. Les chants lugubres, dit-il, n’ajoutent pas à la douleur : à la cérémonie, la tristesse est « habillée et stylée », et les adieux sont faits par d’autres, dans les formes convenables [24]. Sans elles, la foule s’abandonnerait aux hurlements et aux convulsions [24]. La délégation n’est pas ici une fraude. Elle contient la douleur au lieu de l’exaspérer. L’objection de Jules Lemaître, qui ne voit dans l’appareil des funérailles qu’une majestueuse comédie de la mort [25], tombe donc à moitié : la comédie est avouée, et c’est ce qui la rend supportable.

Reste que le deuil a toujours eu deux faces, intime et sociale, et que la seconde peut dévorer la première. Dans un essai de 1925 sur la peinture céramique du cimetière de Limoges, Léon Jouhaud observe que se souvenir, c’est prolonger un peu sa propre vie : les plus sincères, en pleurant sur les tombes, pleurent encore sur eux-mêmes [26]. Il note aussi que beaucoup se croient obligés de montrer leurs larmes, car la société ne pardonne pas qu’on omette d’honorer un mort [26]. Bernanos ne parle pas du deuil. Il décrit une civilisation des machines qui oriente la vie entière vers le rendement, l’efficience et le profit [27]. Un chagrin qui doit se montrer offre à une telle logique une prise toute trouvée.

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Une voix fabriquée peut entretenir une illusion qui n’a pas même besoin d’être cachée : le héros de L’Ève future sait que l’être qui l’émeut est fabriqué, et il y croit pourtant [7]. L’inventeur du roman nommait cela un « change salubre », une tromperie qui soigne [6]. Ses adversaires ne parlaient pas d’une seule voix. Les apologistes catholiques reprochaient au spiritisme de transformer les défunts en bateleurs [15] ; Sénèque reprochait à une mère endeuillée d’entretenir une douleur que le temps aurait ensevelie [16, 17]. Sénèque, du moins, mesurait la consolation à ce qu’elle laisse partir, non à ce qu’elle retient.

Les rites anciens n’ont jamais refusé la voix : la mère albanaise parle à son fils mort, les chants stylés disent l’adieu à la place de ceux qui ne le peuvent pas [22, 24]. Mais dans ces scènes, la voix va des vivants vers le mort. Alain observe qu’on ne consulte guère le disparu sous son visage de mort, que de telles images corrompraient l’affection, et que cette première piété fut toujours « pleine de précautions » [28]. La différence entre la piété et l’illusion tient d’abord à cette direction. La piété parle aux morts ; l’illusion les fait parler.