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Le ventriloque et son illustre, pourquoi les grands morts qu'on fait parler nous donnent toujours raison

Auteurs principaux

Michel-Eugène Chevreul Fénelon Émile Faguet

Les morts illustres sont les interlocuteurs les plus commodes qui soient. Leur nom pèse, leur silence est complet, et qui les fait parler hérite d'une autorité qu'aucune réplique ne vient troubler. Le procédé traverse les genres et les siècles avec une constance remarquable : la femme de lettres qui s'irrite des entretiens privés prêtés aux personnages historiques ^[1], l'exégète qui voit les sagesses anonymes se ranger sous un nom célèbre ^[2], le moraliste qui fait sermonner un conquérant par l'homme qu'il a tué ^[3], le savant qui démonte le mécanisme des tables parlantes ^{[4, 5]}, les historiens de la Bible qui relisent l'évocation de Samuel à Endor ^{[6, 7]}. Chacun, à sa manière, observe une voix venue d'ailleurs et se demande d'où elle vient vraiment.

La réponse que dessinent ces témoignages est d'une simplicité dérangeante : la voix du grand mort est presque toujours celle de son évocateur, renvoyée sous un nom plus prestigieux que le sien. Cela n'a rien de scandaleux en soi. La fiction littéraire vit de cette délégation, la conversation polie aussi, et personne ne reproche à un dialogue moral de n'être pas un procès-verbal. Le trouble commence ailleurs, à l'instant précis où celui qui fait parler l'illustre cesse de reconnaître sa propre pensée dans la réponse qu'il reçoit. Ce glissement n'est le privilège ni des sorcières ni des naïfs : il guette le romancier, le causeur, le lecteur d'histoire, et il obéit partout aux mêmes lois.

Prêter des paroles aux illustres, une fiction qui se sait fiction

Le grief d'Isabelle de Charrière est plus subtil qu'il n'y paraît . Elle ne condamne pas l'invention en elle-même ; elle condamne un mélange. Ceux qu'elle vise, faute de pouvoir attribuer aux grands des actes publics que nul n'a vus, se rabattent sur des conversations intimes, invérifiables par nature, où le personnage parle une langue qui n'a jamais été la sienne. Le dommage est double : l'histoire s'en trouve corrompue sans que la fiction y gagne sa liberté. Sa remarque laisse entendre qu'une fable assumée comme fable pourrait abriter une vérité, alors qu'une fable déguisée en histoire n'abrite plus rien. La ligne de partage ne passe donc pas entre le vrai et l'inventé, mais entre l'invention avouée et l'invention dissimulée — distinction qui gouverne tout le reste.

Ernest Renan décrit le même mécanisme à l'échelle des littératures de sagesse : un personnage réputé sage, que sa réputation soit méritée ou non, finit par absorber des sentences anonymes issues d'époques sans rapport entre elles . Le nom ne désigne plus une personne ; il fonctionne comme une marque, une garantie apposée sur un fonds de maximes qui lui préexistait ou lui a survécu. Alfred de Vigny, dans Cinq-Mars, observe une version plus déroutante encore : la rumeur publique forge des mots sublimes et les attribue à des hommes vivants, qui assistent, embarrassés, à la naissance de leur propre légende ^[8]. L'illustre n'est pas ici le ventriloque mais la marionnette ; la voix qui parle par sa bouche est celle de la foule, et elle parle avant même sa mort. Le tombeau n'est pas une condition du procédé, seulement ce qui le rend irréfutable.

Les Dialogues des morts de Fénelon montrent le procédé sous sa forme la plus franche. Lorsque Clitus reproche à Alexandre de ne vouloir s'entourer que de gens satisfaits qui le flattent, c'est une leçon sur la complaisance des cours qui passe par la bouche d'une victime . Lorsqu'un interlocuteur explique à un souverain qu'il aurait dû mourir en prison plutôt que de promettre de mauvaise foi, c'est une morale de la parole donnée qui s'énonce sous l'autorité des ombres ^[9]. Personne ne se trompe sur l'origine de ces voix : le lecteur sait qu'il lit le précepteur et non les défunts. Le nom illustre prête du poids à l'argument et de la vie au propos, mais il ne prétend à aucune authenticité. C'est le cas d'école d'une ventriloquie consciente, où le masque se porte à visage découvert.

L'opération ne se borne pas à placer des idées dans la bouche des disparus ; elle les habille aussi du présent de celui qui les évoque. Georges Lafenestre loue le peintre Fouquet de n'avoir vu dans la légende, sacrée ou profane, qu'une occasion de faire agir les hommes de son temps, courtisans, paysans ou gens de robe qu'il avait observés de près ^[10]. Eugène Despois juge plus sévèrement le roman historique, contraint selon lui de fausser l'histoire et de ramener ses héros à la mesure de ses lecteurs pour plaire au grand nombre ^[11]. Les deux critiques décrivent le même geste — revêtir le passé des traits du présent — et ne divergent que sur sa valeur : l'un y voit une fidélité d'observation, l'autre une complaisance. Le critère implicite est éclairant : le transfert devient suspect lorsqu'il ne sert plus qu'à rendre au public l'image qu'il attend de lui-même.

Le plaisir de s'entendre sous le nom d'un autre

Pourquoi ce détour plaît-il tant ? Émile Faguet en propose une explication psychologique d'une grande netteté : l'homme supporte mal qu'on lui parle de lui de front, qu'on le juge ou qu'on le dirige, mais comme il ne s'intéresse guère qu'à lui-même, il goûte qu'on lui parle de lui sous couvert d'un autre sujet ^[12]. Le grand mort est ce détour idéal. Il permet d'entendre ses propres pensées, ses propres griefs, ses propres espoirs, sans avoir à les assumer comme siens. Faguet prolonge l'analyse à propos du lecteur de romans, qui apprécie les confidences d'un auteur à condition qu'elles soient assez générales pour qu'il y écoute sa propre histoire ; et lorsqu'il se demande ce que ce lecteur cherchera dans le roman historique, la question laisse deviner que ce ne sont pas d'abord les grandeurs des hommes illustres, mais les passions qu'il a lui-même éprouvées ^[13].

La conversation mondaine connaît la même mécanique, retournée. La Rochefoucauld, moraliste classique, recommande de joindre ses propres pensées à celles de l'interlocuteur le plus habile en lui laissant croire qu'elles viennent de lui ^[14]. Là où l'évocateur des morts prête sa voix à un autre, le causeur prête ses idées à son vis-à-vis, et le résultat est identique : une pensée circule sous un nom qui n'est pas celui de son auteur, et elle s'impose d'autant mieux qu'elle semble appartenir à celui qui la reçoit. Henry Houssaye, historien d'un tout autre siècle, décrit Fouché pratiquant cet art en politique, paraissant partager l'avis de chacun pour amener chacun au sien, et liguant ainsi des hommes que tout opposait ^[15]. Le ventriloque efficace est celui dont la voix se fond dans celle de son auditoire.

Le récit ajoute à cette mécanique une force propre. Faguet, encore, y voit l'invasion lente d'une idée sous le couvert des faits : le goût des hommes pour les histoires est tel qu'ils accordent par surcroît la conclusion au conteur ^[16]. Mettre en scène un illustre, c'est raconter ; et raconter, c'est obtenir l'adhésion sans avoir à argumenter. Jean-Marie Guyau éclaire l'autre versant du pacte : pour croire à l'existence d'un personnage, le spectateur doit y retrouver quelque chose de ses propres défauts, car l'essentiel pour une figure inventée n'est pas d'être belle mais de paraître exister ^[17]. La croyance naît de la ressemblance. Le personnage le plus vrai est celui qui renvoie au spectateur son propre reflet.

Ces analyses dessinent une loi qui excède la littérature : ce qui fait croire à une voix, c'est qu'on s'y reconnaît. Tant que le reflet est perçu comme reflet, il reste un instrument — d'enseignement chez le précepteur, de persuasion chez le conteur, de plaisir chez le lecteur . Mais la même ressemblance qui rend un personnage crédible peut rendre une apparition convaincante. Lorsque la part de l'évocateur sort de son champ de conscience, le miroir cesse d'être un miroir et se donne pour une fenêtre ouverte sur l'au-delà. C'est ce passage que décrivent, à des siècles de distance, les lecteurs de la scène d'Endor et l'homme qui démonta le pendule.

D'Endor aux tables parlantes, la voix qui revient de soi

La scène biblique de la pythonisse d'Endor est le prototype de toutes les évocations. Alfred Loisy, au début du XXe siècle, la résume avec une sobriété d'historien : Saül, privé de tout oracle divin à la veille de sa dernière bataille, va consulter une nécromancienne que ses propres lois proscrivaient, et reconnaît Samuel à la description d'un vieillard enveloppé d'un manteau . Loisy tient la scène pour instructive, qu'elle soit historique ou non. Émile Faguet, commentant la tragédie qu'en tira Jean de La Taille au XVIe siècle, en livre le ressort : Saül ne peut plus croire en Dieu et, dans son besoin de se rattacher à un espoir, se tourne vers la sorcellerie ^[18]. L'évocation ne répond pas d'abord à une curiosité mais à un manque. On ne consulte les morts qu'au moment où l'on n'a plus d'autre interlocuteur.

Joseph Halévy relève un détail que sa lecture comparatiste rend frappant : Samuel apparaît dans l'habit qu'il portait de son vivant et se comporte exactement comme il l'aurait fait vivant . Le revenant n'apporte rien d'inconnu ; il est conforme au souvenir de ceux qui l'attendent. Encore faut-il nuancer l'idée d'une voix complaisante : dans les vers que recueille l'anthologie de B. Mastronardi, l'ombre de Samuel annonce à Saül sa perte et celle de toute sa maison ^[19]. Le mort ne flatte pas le roi ; il lui renvoie sa faute. Ce que l'évocateur entend n'est donc pas nécessairement ce qu'il désire, mais ce qu'il porte — l'espoir chez l'un, le remords chez l'autre. Le grand mort donne raison à la conscience de celui qui l'interroge, y compris lorsque cette conscience l'accuse.

Les commentateurs ont longtemps cherché ailleurs l'origine de la voix. Le traité que résume Collin de Plancy soutient que la pythonisse fit paraître un démon sous la figure de Samuel, au motif que les âmes des bienheureux ne reviennent pas ^[20]. Voltaire, plus caustique, y voit le symptôme d'une crédulité générale : chaque peuple avait ses prodiges et ses oracles, et aucun ne songeait à douter de ceux des autres ^[21]. Le théologien place un démon derrière le masque, le philosophe y place la naïveté d'un peuple ; aucun des deux n'y place l'évocateur lui-même. Il faudra une expérience de savant pour que cette troisième hypothèse, la plus simple, devienne démontrable.

Michel-Eugène Chevreul en apporte la démonstration avec le pendule explorateur. Les oscillations qu'on attribuait à des corps cachés procèdent des mouvements involontaires et inconscients de celui qui tient le fil : le pendule bat dans le sens qu'imagine l'opérateur et s'immobilise lorsqu'il se le représente immobile, comme le rappelle l'Encyclopédie anarchiste ^[22]. Le point décisif tient dans une expérience sur les tables tournantes : dès que l'opérateur dispose d'un repère qui lui rend visible son propre mouvement, l'action qu'il ignorait se trouve paralysée et la table s'arrête . Le prodige ne survit pas au moment où l'évocateur aperçoit sa propre part. La crédulité apparaît alors moins comme une erreur de raisonnement que comme un défaut de perception de soi.

Les partisans du pendule tiraient pourtant de la régularité des oscillations la preuve que nulle cause mécanique n'était en jeu, au point d'inviter le sceptique à varier les essais à l'infini ^[23]. Chevreul retourne l'argument : une cause physique produit les mêmes effets dans les mêmes circonstances, or les adeptes de la baguette se divisaient en deux camps qui obtenaient des résultats strictement contraires ^[24]. Chacun trouvait ce que sa doctrine annonçait. La constance que le croyant prenait pour la signature d'une force extérieure n'était que celle de sa propre attente. Georges Bouchard, consacrant un ouvrage à Chevreul en 1932, étend le principe aux tables frappantes, qui épellent leurs réponses selon un code fixé par ceux qui les interrogent, et note que l'interlocuteur évoqué est souvent un mort illustre . Le cercle se referme : le mort parle selon l'alphabet des vivants, dans une langue qui n'a jamais été la sienne — comme les personnages historiques dont s'indignait Isabelle de Charrière .

Rendre aux morts une voix qui ne soit pas la nôtre

Le remède semble tenir dans le document. Théodore de Wyzewa décrit un public désireux d'écarter le voile d'abstraction que les historiens interposaient entre lui et les grands acteurs du passé, de lire leurs lettres privées, d'entendre leurs paroles, pour saisir l'histoire à travers ses hommes plutôt qu'à travers ses faits généraux ^[25]. Le recueil consacré à la correspondance de Chateaubriand et de Madame de Custine défend la même idée : seuls les documents intimes permettent de corriger le portrait légendaire d'un écrivain réputé dur et égoïste, que dément la sensibilité de ses œuvres ^[26]. La lettre authentique serait la seule voix du mort qui ne soit pas celle du vivant. L'ambivalence demeure pourtant : le désir d'entendre les grands dans leur intimité ressemble fort à celui qui pousse vers les tables, et le choix des lettres, leur lecture, leur mise en ordre restent l'œuvre de l'évocateur.

Pierre Larousse, dans un recueil d'allusions historiques réédité en 1913, tire de la scène d'Endor la formule la plus lucide du corpus : des cendres du genre humain, les générations futures feront surgir les rêves de leur propre esprit bien plus que la vérité, à la manière de la pythonisse qui, pour avoir une fois évoqué Samuel, n'en évoqua pas moins mille fois les spectres de l'enfer ^[27]. La nécromancie devient la figure de l'histoire elle-même. Delphine de Girardin en offre, sans le vouloir, une illustration : elle décrit le poète moderne descendant chez les morts pour leur demander le secret de la vie, accompagné d'une Mort qui n'est plus le squelette armé d'une faux mais une jeune fille ^[28]. Même la figure qui guide la descente porte le goût de l'époque qui l'imagine. Le voyage chez les morts commence par un autoportrait.

La poésie de deuil pousse le procédé jusqu'à l'injonction. Dans les vers d'Alice Véga, les morts prennent la parole à la première personne, réclament d'être emportés vers l'avenir, désignent le cœur des vivants comme leur seul tombeau et tiennent pour traître quiconque n'ose les suivre ^[29]. La voix des disparus y devient un mandat, et ce mandat épouse exactement la cause pour laquelle les survivants combattent. Le recueil d'hommages publié par A. Raulet en 1918 formule la condition de cette survie : un mort n'est pas tout à fait mort tant qu'un vivant l'aime ^[30]. Mais ce qui vit alors dans le vivant, c'est le mort tel que le vivant le porte. La fidélité aux morts et la ventriloquie sont faites de la même matière ; seule la conscience du geste les distingue.

Du dialogue moral au mot historique, du roman à la nécromancie, la même structure se répète : une voix prestigieuse, venue de l'absence, qui restitue à celui qui l'écoute ce qu'il y a déposé, qu'il s'agisse d'une leçon, d'une conviction ou d'un remords . La frontière entre l'art et l'illusion ne passe pas par le contenu de ce que disent les morts, mais par la lucidité de celui qui les fait parler. Fénelon sait qu'il écrit Clitus ; l'opérateur ignore qu'il pousse la table . L'expérience de Chevreul a ceci de remarquable qu'elle fournit le critère sous la forme d'un geste simple : rendre visible le mouvement de l'évocateur suffit à faire taire l'oracle.

Reste une question que ces textes laissent ouverte. Si toute voix des morts passe par la main des vivants, l'histoire, la biographie et l'hommage sont-ils condamnés à la ventriloquie ? Les sources suggèrent un critère plus modeste qu'une impossible neutralité : la surprise. Un mort qui dit ce que l'on espérait n'apprend rien ; un document qui dérange le portrait légendaire, comme les lettres qui contredisent la dureté prêtée à Chateaubriand, a plus de chances de porter une voix étrangère . Faire parler les morts honnêtement, ce serait peut-être d'abord leur laisser la possibilité de nous donner tort.