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Le procès du feuilleton, ou le récit à épisodes sommé de plaider sa dignité

Auteurs principaux

Sainte-Beuve Marcellin de Bonnal Paul Féval

Le lecteur est hors d'haleine, la fièvre dans les membres, la tête à l'envers. C'est le moment que choisit le récit pour s'interrompre et lui promettre « La suite au prochain numéro » ^[1]. La scène est décrite en 1858 par Marcellin de Bonnal, et elle n'a rien d'un compliment. Elle condense ce qu'une partie du XIXe siècle reproche au roman publié par épisodes dans les journaux : une mécanique qui tient le lecteur par le corps plutôt que par l'esprit. L'interruption, qu'on pourrait prendre pour une simple contrainte de parution, devient la pièce maîtresse d'un réquisitoire. Car c'est bien un procès qui s'instruit, dans les revues, les pamphlets et jusque dans les manuels de droit de la presse ^{[2, 3]}.

Les chefs d'accusation reviennent d'un texte à l'autre avec une constance frappante. Le feuilleton serait une fabrique, gouvernée par l'abonnement et l'argent ; il exciterait les nerfs au détriment de la pensée ; il corromprait le peuple qui le lit ^[4]. Ces trois griefs se tiennent, et leurs auteurs passent sans peine de l'un à l'autre. La défense, elle, ne plaide presque jamais la beauté. Ceux qui prennent le parti du genre invoquent son public, son influence, sa capacité à remuer la charité ou à inquiéter le législateur ^{[5, 6, 7]}. Le roman-feuilleton n'a pas conquis sa dignité en démontrant qu'il était de l'art. Il l'a obtenue à demi, et souvent à contrecœur, parce qu'il agissait.

Sainte-Beuve et la caisse des journaux

Le premier grief vise la fabrication. Sainte-Beuve lui donne son nom, la littérature industrielle, tout en se disant fâché de devoir l'employer si souvent, tant il sait quels talents s'y trouvent mêlés ^[8]. Son reproche n'est pas d'abord esthétique. Cette littérature disposait des capitaux, des talents et des instruments de l'innovation ; elle a tout gaspillé, parce que l'idée morale en était absente et que la cupidité de chacun ruinait l'ensemble . Le danger qu'il désigne tient dans une image de niveau : « le bas fond remonte sans cesse » et devient la mesure commune, tandis que le reste s'écroule . L'industrie, sous sa plume, n'est pas une méthode de production. C'est une pente.

Derrière la morale, il y a une comptabilité. Charles Robin, dans Les Tablettes du Diable en 1847, en donne la mesure : que la Presse, les Débats, le Constitutionnel ou le Siècle cessent de publier des feuilletons, et ils perdront en trois mois les neuf dixièmes de leurs abonnés . Le chiffre est une estimation polémique, non un relevé. Il dit pourtant où loge la puissance du genre : dans la caisse des journaux. Robin en tire une conclusion qui désarme l'accusation. Préférer ce qui amuse à ce qui ennuie n'est pas un goût dépravé ; parler de dépravation n'est, selon lui, qu'une boutade d'hommes politiques . L'argument industriel se retourne ainsi contre ceux qui le portent : si le feuilleton est une marchandise, c'est qu'il a des acheteurs.

L'écrivain, lui, éprouve cette économie comme une tentation. Edmond de Goncourt en dresse l'inventaire avec une franchise rare : la grosse publicité, la place matérielle donnée à sa personne, l'entrée auprès des femmes de théâtre, la gloire payée comptant et l'argent sonnant ^[9]. Y résister, juge-t-il, demande du courage. Paulin Limayrac pose le même problème en termes de prix. Il veut bien admettre que, sans le feuilleton, le romancier n'a qu'une publicité restreinte ; il refuse qu'un peu plus d'audience vaille les sacrifices que la forme impose ^[10]. Ni l'un ni l'autre ne conteste l'efficacité du feuilleton. Tous deux la tiennent pour une monnaie dans laquelle l'œuvre se paie.

Le grief de fabrique glisse alors vers une autre cible, le public lui-même. Sainte-Beuve invite à se résigner à l'avènement d'une démocratie littéraire, semblable aux autres démocraties : avec les mœurs électorales et industrielles, chacun aura un jour sa page, son prospectus ou son toast, et de là au feuilleton il n'y a qu'un pas ^[11]. Flaubert, qui ne nomme pas le feuilleton, décrit le même mouvement avec plus de colère. L'industrialisme, écrit-il, a développé le laid ; des gens qui vivaient fort bien sans beaux-arts réclament désormais de petites statuettes, de la petite musique et de la « petite littérature » ^[12]. Un essai de 1881 dit la chose sans détour : le roman, comme le théâtre, se fait démocrate, c'est-à-dire qu'il cherche à plaire à la foule ^[13]. Sous la critique de la machine perce une inquiétude devant le nombre.

La suite au prochain numéro, ou le procès des nerfs

Le deuxième grief porte sur l'effet de lecture. Selon Bonnal, le pays ne pense plus, et l'on n'écrit plus pour sa pensée ; le feuilleton, accordé à l'esprit du journalisme, est « composé pour les nerfs de ses lecteurs » . L'opposition qu'il construit est nette. D'un côté, les drames de l'idéal et les méditations à la manière de Bacon, qui firent la gloire des générations précédentes ; de l'autre, un publiciste qui entasse les faits, s'adresse aux muscles et pousse son lecteur à bout de souffle avant de le lâcher . L'accusation ne porte pas sur ce que le récit raconte. Elle porte sur sa cadence, et sur la dépendance que la coupure organise.

Cette excitation n'est pas jugée innocente. Un essai anonyme de 1847, qui se présente comme une politique du bon sens adressée aux hommes du peuple, range le feuilleton au premier rang des entreprises destinées à donner le vertige ^[14]. Le mot est choisi. Le récit qui excite et amuse les passions jette son lecteur dans les rêveries ; il l'étourdit sur une réalité trop affligeante pour être regardée en face . Le reproche fait aux nerfs devient ici un reproche politique. Le feuilleton n'est plus seulement une mauvaise lecture : il serait un anesthésique, qui détourne l'attention de la misère au lieu de l'éclairer.

Le soupçon dépasse d'ailleurs le roman. Le même mot désigne, dans les journaux, le compte rendu des pièces de théâtre, et ce feuilleton-là essuie des reproches voisins. Gustave Planche décrit un critique qui fait l'inventaire des entrées et des sorties, raconte la pièce acte par acte et croit sa tâche accomplie ; un tel feuilleton enregistre les succès et les chutes, mais se déclare incapable de juger ^[15]. Théophile Gautier pousse l'image jusqu'à la piste de cirque : le feuilleton serait un tréteau hebdomadaire où les critiques, devenus clowns du journalisme, font la roue et marchent sur les mains ^[16]. Qu'il raconte une intrigue ou rende compte d'une pièce, le feuilleton subit le même procès. Ce qui est jugé, c'est une manière d'écrire pour le journal : vite, au morceau, et pour l'effet.

Ce réquisitoire suppose un lecteur sans défense, et d'autres voix le contestent. Alphonse Karr, parlant en 1874 des feuilletons de théâtre, refuse de voir dans le public leur esclave : il juge seul si une pièce l'amuse ou l'ennuie, et lit les feuilletons parce que plusieurs sont spirituels ; c'est pour lui « un plaisir du matin », comme le théâtre est un plaisir du soir ^[17]. Elme-Marie Caro déplace la responsabilité dans l'autre sens. Une société, écrit-il, a toujours la presse qu'elle mérite, et cette presse la reproduit comme une plaque photographique d'une sensibilité extrême ^[18]. Les deux objections divergent : l'une innocente le lecteur, l'autre l'accuse. Elles ruinent pourtant ensemble l'image d'un public inerte que le feuilleton façonnerait à sa guise.

De la cour d'assises au gouvernement de roman-feuilleton

Le troisième grief est le plus lourd, parce qu'il touche au crime. Othenin d'Haussonville le formule en prenant ses exemples, dit-il, au plus bas degré de l'échelle littéraire. Ne voit-on pas chaque jour des héros de cour d'assises reproduire, avec une exactitude horrible, des crimes dont le récit imaginaire leur est passé sous les yeux en feuilleton ^[19] ? La causalité est posée sous forme de question, sans cas précis à l'appui. Elle n'en a pas moins une force considérable. La fiction n'y est plus un reflet de la société : elle devient un modèle d'action.

De là, le grief se fait programme législatif. J. Saujeon, qui s'adresse en 1871 aux ouvriers ses camarades, tient pour bien prouvé que les romans sans pudeur, les feuilletons et la presse sont la cause même de la corruption sociale . Ces productions malsaines, répandues à flots, auraient fait pénétrer l'impiété jusque dans la moelle des os du peuple français ; la conclusion suit, en toutes lettres : il faut des lois, et de bonnes lois . L'accusation morale débouche ainsi sur une demande de police. Le feuilleton y est traité comme une substance dont on mesure les effets sur un corps social, et qu'il faudrait doser.

Rien, pourtant, n'établit que le lecteur confonde le récit et le réel. Un texte des Français peints par eux-mêmes décrit même l'inverse. Les spectateurs qui se laissent prendre à la fiction, une fois devenus jurés au Palais de justice, chassent avec une sorte d'effroi l'imagination, « cette folle du logis », pour n'écouter que la froide raison ^[20]. Le passage parle de spectateurs, non de lecteurs de journaux, mais il touche au cœur du grief : le public sait changer de régime quand une vie est en jeu. Paul Féval, en 1863, rappelle en outre que les drames de cour d'assises n'avaient en 1825 d'autres rivaux que le théâtre, le roman-feuilleton n'étant pas encore né . Le goût du crime raconté précède donc le genre qu'on accuse de l'avoir créé.

L'accusation de corruption se retourne aussi contre ceux qui la portent. En 1877, F. Allantaz reprend à son compte une formule frappante : si les ouvriers sont corrompus, ils ne le doivent qu'à la bourgeoisie, puisqu'il n'est pas une revue, un roman ou une pièce de théâtre qui ne soit son œuvre ^[21]. Deux ans plus tard, un texte de Paul Féval porte presque mot pour mot la même idée : ce que les ouvriers ont de mauvais leur vient d'une bourgeoisie qui leur a livré ce que la littérature moderne a de plus malsain ^[22]. Le corrupteur change de camp. La lecture populaire cesse d'être un vice du peuple ; elle devient la responsabilité de ceux qui écrivent pour lui.

Le grief finit par servir à juger l'État lui-même. Maurice Talmeyr s'indigne qu'on ne lise plus, dans les journaux, que réhabilitations de condamnés et interviews de forçats, présentés par des reporters élégiaques comme des victimes mystérieuses ^[23]. Il en tire un diagnostic : le roman-feuilleton a pénétré jusqu'à l'État, et nous avons, écrit-il, un « gouvernement de roman-feuilleton » . Le mot est polémique, et il appartient à son auteur. Il montre cependant que le genre est devenu une catégorie de la pensée politique, synonyme d'erreur judiciaire supposée et de criminel transfiguré en martyr. On ne prête pas un tel pouvoir à un divertissement sans conséquence.

Le timbre Riancey et les lecteurs de Rodolphe

La preuve la plus nette que le feuilleton agit vient de ceux qui voulaient le contenir. Un manuel de droit de la presse paru en 1851 envisage le cas d'un journal comme la République ou la Presse, tiré à 25 000 ou 30 000 exemplaires, qui publierait un feuilleton-roman non timbré . Faute de précision du législateur sur la récidive, la deuxième contravention pourrait lui coûter une amende de 2 500 000 francs, voire davantage . Hippolyte Duboy présente ce résultat comme une conséquence malheureuse du silence de la loi. Le chiffre est démesuré. Il révèle pourtant une logique : le législateur saisit le feuilleton par son tirage, c'est-à-dire par son public.

Les hommes de lettres ont vu dans ce timbre une attaque contre l'imagination elle-même. Gustave Claudin, en 1850, proteste au nom des lettres contre le « coup de massue » que l'Assemblée, à l'instigation de M. de Riancey, vient de porter aux œuvres de l'esprit et de l'imagination, qu'il dit inoffensives . Sa défense est singulière : elle plaide l'innocuité du genre au moment même où la loi le traite comme une force à surveiller. Gérard de Nerval rapporte une inquiétude plus fine. Une lecture étroite de l'amendement Riancey pourrait contester à un auteur le droit de mettre en scène et en dialogue certaines parties de sa narration ^[24]. Ce n'est plus le sujet du récit qui inquiète, c'est sa forme même.

En face, la défense la plus éloquente du genre ne vient pas des critiques, mais des effets que lui prêtent ses lecteurs. Autour des Mystères de Paris d'Eugène Sue circule un appel aux personnes riches : le rôle de Rodolphe, qui adoucit dans le roman les misères des pauvres, a inspiré l'idée de rechercher des familles honnêtes et malheureuses pour les secourir ^{[25, 26]}. Une autre voix assure que les ouvriers bénissent l'auteur et que les philanthropes mettent ses idées à profit ; si noblesse obligeait autrefois, conclut-elle, aujourd'hui talent oblige . Le roman est jugé à ses œuvres, au sens charitable du terme. Sa dignité tient à ce qu'il fait faire.

Le genre agit aussi par un public qui traverse les classes. Henri de Pène, en 1861, compare les grandes constructions de Sue à des moulins où passe l'humanité entière, et relève un chassé-croisé remarquable ^[27]. Les quartiers aristocratiques se passionnaient pour la Goualeuse, le Chourineur et la Chouette, figures des bas-fonds ; les faubourgs se délectaient du prince Rodolphe et du nabab Djalma . Chacun lisait l'autre. Un admirateur des Mystères leur prête l'ambition de remuer l'organisation sociale : il concède qu'une jeune fille doit être gardée de tels livres, mais l'homme, selon lui, doit marcher dans cette fange pour l'assécher ^[28]. La défense reprend l'accusation à son compte. Elle ne nie pas la boue ; elle en fait la condition du remède.

Accusateurs et défenseurs partagent ainsi un même présupposé : le feuilleton doit rendre le peuple meilleur, et l'on se dispute pour savoir s'il y parvient. Un lecteur des Mystères, en vers, reproche à Sue d'avoir allégé les misères sans prendre soin d'amender un peuple qu'il juge pervers et plus enclin à hurler au carrefour qu'à travailler . Paul Féval, dans un roman de 1863, désigne au contraire le roman-feuilleton comme une puissance que de « maladroits moralistes » affectent de rabaisser au lieu de l'utiliser . Le mot décisif est le dernier. Le genre n'est pas défendu comme un art qui vaudrait par lui-même, mais comme une force dont il serait absurde de se priver ; Féval concède d'ailleurs qu'il y a dans cette littérature du mauvais et du bon .

Le roman publié par épisodes dans les journaux du XIXe siècle a été jugé sur trois chefs. Il serait fabriqué comme une marchandise pour remplir la caisse des journaux ; il exciterait les nerfs du lecteur au lieu de nourrir sa pensée ; il corromprait le peuple, jusqu'à lui fournir des modèles de crimes . Ces accusations disaient juste sur un point : le genre agissait. Il retenait les abonnés, il faisait se croiser les lectures des salons et des faubourgs, il inspirait des appels à la charité, et la loi le frappait d'un timbre dont les amendes se comptaient en millions . Les objections faites aux accusateurs, un public capable de juger seul ou des jurés qui savent faire taire l'imagination, ne niaient pas cette puissance ; elles en discutaient le sens .

Là est le paradoxe de cette dignité. Le feuilleton ne l'a pas gagnée en prouvant sa beauté : ses avocats plaidaient son utilité, sa charité, son pouvoir de remuer la société, et parfois son innocence, face à une loi qui le traitait en danger . Accusateurs et défenseurs s'accordaient sur l'essentiel, à savoir qu'un récit coupé en tranches pouvait changer ceux qui le lisaient ; ils se disputaient seulement l'usage de cette force. Le genre n'a jamais été acquitté, il a été pris au sérieux, ce qui est autre chose. On n'instruit pas le procès d'un passe-temps, on l'instruit contre une puissance.